АЛЕКСАНДР БУРЕНКОВ, КУРАТОР ФОНДА ПОДДЕРЖКИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА COSMOSCOW:

Между офлайном и соцсетями: как меняется искусство в эпоху веб 2.0

011

Ощущение собственной уязвимости часто прочитывается в работах молодых художников. Авторов произведений, которые создаются и выкладываются в социальных сетях или тематизируют их, вопросы собственного положения внутри системы (арт-рынка или соцсети) заботят куда больше, чем вопросы эстетики. Визуальность таких работ больше нацелена на то, чтобы уловить и передать узнаваемую стилистику, пресловутый Zeitgeist, чем на создание некоего цельного образа. Поэтому она принципиально избегает нарративности и часто напоминает коллаж или аллегорию, к которой не существует ключа. Несмотря на всю кажущуюся нарциссичность подобного контента и тактик его дистрибуции, в таких работах скорее звучит не личное, авторское высказывание, а голос поколения. Например, когда Петра Кортрайт меланхолично/безразлично смотрит в веб-камеру во время своего цифрового перформанса "VVEBCAM" (2007), любой ровесник художницы узнает это настроение и ощущения своего поколения — молодых людей, чья повседневность складывается вокруг экранов смартфонов и ноутбуков. Для поколения социальных сетей амбивалентность цифрового пространства куда реальнее, чем процессы, происходящие в конкретной стране или конкретном городе.

↑ ПЕТРА КОРТРАЙТ. VVEBCAM, 2007. СКРИНШОТ РЕКОНСТРУКЦИИ ПЕРФОРМАНСА НА YOUTUBE. © PETRA CORTRIGHT

Изучение правил и помех в функционировании соцсетей предполагает определенные риски. Арт-критик Кайл Чайка в своем эссе «Искусство в корпоратизированной сфере» ("Art in the Corporatized Sphere") отмечает, что, размещая работу в социальной сети, художник теряет контроль как над контекстом, в котором она окажется, так и над ее потенциальным воспроизводством и извлечением прибыли из копий. Ведь фактически в условия использования таких платформ, как Facebook, Twitter и Tumblr, внесены пункты, позволяющие компаниям удалять или скачивать изображения, видео и аудиофайлы, загруженными пользователями, а также манипулировать ими.

Впрочем, и сам формат работ меняется: для многих авторов художественное высказывание в соцсетях не сводится лишь к одной картинке, оно включает в себя рефлексию по поводу условий производства, потребления и дистрибуции образа. К примеру, голландский художник Констан Дюлар (Constant Dullaart) в 2014 году за $5,000 приобрел два с половиной миллиона фейковых фолловеров в Instagram и «подарил» их известным деятелям из мира искусства (таким, как Ханс Ульрих Обрист, Ай Вейвей и Петра Кортрайт), чтобы сделать их присутствие в соцсети более весомым и заметным. Вроде бы этот жест и высвечивает механизмы работы постфордистской аффективной экономики, однако он никак ее не подрывает, потому что полностью вписан в нее.

Подобная амбивалентность интонации — то ли шутка, то ли критика, то ли способ самопродвижения — вообще характерна для произведений, связанных с использованием популярных веб-платформ. Вот еще один пример. В 2013 году Марина Гальперина и Кайл Чайка курировали выставку под названием «Самый короткий видеоарт, который когда-либо продавался». Она была приурочена к запуску платформы Vine, где размещались шестисекундные ролики, снятые на смартфон. По замыслу кураторов, коллекционер мог приобрести работу только вслепую — совершив покупку, новоиспеченный владелец получал право опубликовать видео, когда захочет, кроме того, его имя включалось в название произведения. Таким образом, с одной стороны, формально у видео был владелец, с другой — после публикации на платформе работу могли посмотреть все желающие, а контролировать дальнейшую жизнь файла было довольно сложно. Обладание уникальным произведением и авторские права оказывались подвешены.

Пожалуй, самую известную и неоднозначную попытку столкнуть два мира — соцсетей и современного искусства — совершила в 2014 года Амалия Ульман в своем проекте "Excellences & Perfections". В течение шести месяцев художница вела аккаунт в Instagram, поочередно примеряя на себя роли "cute girl", "sugar baby" и "life goddess" — по ее словам, именно эти тэги на тот момент отражали наиболее характерные тренды среди пользовательниц платформы. Через фотографии, короткие видео, подписи к ним и популярные тэги Ульман сконструировала историю поисков «счастливой жизни» «обычной» девушки, которая приехала покорять Лос-Анджелес. Ее героиня прошла через разрыв отношений с бойфрендом, пластическую операцию, модную диету и смену стиля. Художница старательно копировала тактики Instagram It Girl, попутно собирая собственную базу подписчиков. На момент завершения перформанса Ульман собрала аудиторию в 88906 пользователей. Впрочем, в процессе художница потеряла часть своих знакомых из арт-среды, которые поняли ее поведение в соцсети буквально и решили, будто наблюдают за рождением ее новой идентичности. В то же время, когда выяснилось, что всё это — постановка, общественность стала обвинить художницу в обмане и манипулировании аудиторией. В ответ на бурную реакцию критиков и публики, Ульман заявила, что обнажила глитч, присутствующий в логике соцсетей: между тем, как мы проживаем свою жизнь, и тем, как ее представляем онлайн, всегда есть зазор. Художница задается вопросом, как можно говорить об обмане или аутентичности, когда сама природа любого высказывания в соцсетях построена на перформативности. В сетевом пространстве мы все предъявляем себя через сконструированные изображения и продуманные заранее слова.

Некоторые художники, правда, вполне осознанно предпочитают следовать логике социальных сетей и извлекать из нее выгоду для себя, а не пытаться ее перевернуть или исследовать ее пределы. Кайл Чайка указывает на кейс Мэна Бартлетта, который с 2010 года выстраивает художественную карьеру, благодаря своей активности в Twitter и Tumblr — минуя арт-галереи и прочих посредников. Для него подписчик — это потенциальный покупатель. А критик Керри Доран в своем тексте "There's No Business Like…" показывает, что основатели блога The Jogging, существовавшего с 2009 по 2014 годы, первыми поняли главную особенность существования искусства в цифровом мире и воспользовались ей: в сети не имеет значения, когда и где состоялась выставка. Ее могло и не быть вовсе, ведь принципиальна лишь сохранившаяся документация. Раз так, то ради экономии средств и времени, можно делать фейковые документации или, если угодно, всегда-потенциальные экспозиции.

Есть и такие авторы, которые предпочитают воплощать свои произведения, тематизирующие соцсети, в физической реальности. Дистанцирование от контекста платформы позволяет сделать высказывание более сфокусированным… или слишком прямолинейным.

Ан Ксяо Мина в своем перформансе "The Artist is Kinda Present", проходившем в Нью-Йоркском MoMA в 2010 году, удалось зафиксировать двойную уязвимость автора, находящегося на распутье между онлайн и офлайн. По форме перформанс отсылал к известной работе Марины Абрамович, только если Абрамович манифестировала свое присутствие через непосредственный контакт со зрителем, используя самый мощный инструмент, которым с рождения наделен человек — прямой взгляд, то Ан Ксяо Мина заявляла о себе через соцсети. Хотя физически художница находилась рядом с посетителями, ее взгляд был скрыт за темными очками, а все внимание направлено на экран телефона, находившийся у нее в руках. Зритель мог сидеть напротив Ан Ксяо Мина до тех пор, пока не начинал скучать или не испытал «удовлетворения от полученного контакта». Автор, в отличие от зрителя, не могла покинуть своего места или выбрать между присутствием онлайн или офлайн.

Перед современным художником сегодня, с одной стороны, возникает необходимость учитывать правила веб 2.0, то есть подчиняться или сопротивляться сетевым алгоритмам, с другой — ему никуда не деться от необходимости легитимации со стороны арт-сообщества и работы с наследием современного искусства.

↑ КОНСТАН ДЮЛАР. HIGH RETENTION, SLOW DELIVERY, 2014

↑ IG: @AMALIAULMAN

↑ АЙ ВЭЙВЭЙ, HERZOG & DE MEURON. «ГЕНЗЕЛЬ И ГРЕТЕЛЬ», 2017. PHOTO © JAMES EWING

Мультимедийная инсталляция «Гензель и Гретель» (2017) Ай Вэйвэя, созданная совместно с архитектурным бюро Herzog & de Meuron, была посвящена проблеме слежки за пользователями и хранения их персональных данных. Едва переступив порог галереи Park Avenue Armory, для которой была сделана работа, посетитель сразу же оказывался под прицелами камер наблюдения, инфракрасных сенсоров и дронов, а полученные изображения транслировались онлайн и проецировались обратно в пространство, где бродили зрители. Проект появился в разгар скандала, связанного с хранением американским АНБ (National Security Agency) личной переписки миллионов пользователей под предлогом предотвращения террористических действий. Несмотря на то, что авторы в своей работе обращались к социально острой теме, критик The New York Times Роберта Смит ругала их за спектакулярный и иллюстративно-развлекательный подход.

↑ АН КСЯО МИНА. "THE ARTIST IS KINDA PRESENT", 2010. PHOTO © HRAG VARTANIAN