АЛЕКСАНДР БУРЕНКОВ, КУРАТОР ФОНДА ПОДДЕРЖКИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА COSMOSCOW:
Постцифровая фотография
012
Нет ни одной технологии или инструмента, который не менялся бы в угоду новым течениям и условиям времени. В этом смысле трансформации фотографии, ее перерождение в цифровом виде вряд ли должно изумлять. Другое дело, что фотография переменами одержима: за столетие технология практически полностью обновилась и стала повсеместной. Если все начиналось с camera obscura, требовавшей от объекта съёмки неподвижности, а от фотографа — опыта и мастерства, то сегодняшняя камера смартфона представляет собой образец доступности и мобильности.
Вслед за миниатюризацией и цифровизацией технологии сменился контекст, в котором производятся, хранятся и распространяются снимки, а также характер проблем, волнующих авторов.
Цифровой снимок неразрывно связан с мета-данными. Строго говоря, это уже не просто картинка, информационный слой так же важен, как и изображение. Более того, от него зависит, как будет выглядеть фотография. После того как снимок попадает в облачное хранилище, в память компьютера или в интернет, его дальнейшая история еще больше усложняется. Когда пользователь загружает фотографию в соцсети, она превращается для него в средство коммуникации, скорее сообщение о текущем моменте, а не напоминание о прошедшем. При этом в рамках экосистемы соцсети загруженный снимок становится частью большого архива — досье на пользователя, который представляет интерес не как отдельная личность, но как часть аудитории, поставщик данных об усредненном потребителе. Разумеется, изображение несет в себе визуальную информацию, имеющую определенную ценность для подписчиков конкретного пользователя.
Помимо кадров, сделанных автором, существует и автоматизированная съёмка, выполняющая служебные задачи — например, та, что ведется камерами наблюдения. Теоретик медиа Ана Пераица в своей книге под названием «Эпоха тотальных изображений: исчезновение субъективной точки зрения в постцифровой фотографии» отмечает: в современном мире симбиоз между человеческим и машинным взглядом стал настолько тесен, что между ними сложно провести границу. Более того, человек все чаще работает на расширение машинного зрения. Пераица вводит термин «тотальное изображение» для обозначения снимков-гибридов — таких как Google Street View. Они представляют собой компиляцию разных ракурсов и снимков в один образ, где создается невозможное, бесшовное, единое пространство. По мнению теоретика, постцифровая фотография не нуждается ни в операторе, ни даже в зрителе.
Таким образом, фотография становится местом встречи или столкновения нескольких разных информационных систем и стоящих за ними интересантов. Современные художники как раз и пытаются распутать сложные сплетения отношений и связей, которые образуются вокруг фотографии в цифровой среде.
Выставка художников и исследователей Кейт Кроуфорд и Тревора Паглена "Training Humans", проходившая в конце 2019 — начале 2020 года в фонде Prada, была посвящена изучению того, как нейросети «видят» и анализируют картинки, в частности — человеческие лица. Экспозиция состояла из архивной части, где была представлена генеалогия технологии распознавания лиц и нейросетей, начиная с 1960-х годов, и художественных работ. Кураторов интересовало, как изображение субъекта описывается, кодифицируется и интерпретируется при обработке массивов данных, и как впоследствие технологические системы используют и категоризируют подобный материал. По мере того как цифровые технологии все глубже проникают в нашу повседневность, а классификации субъектов становятся более сложными, системные ошибки играют всё более значительную роль, интенсифицируя существующие политические и социальные конфликты. Так, к примеру, широко известно, что нейросети гораздо хуже справляются с распознаванием лиц с азиатской внешностью и темнокожих людей. Тем не менее, на искусственный интеллект возлагают большие надежды, его планируют использовать или уже используют как коммерческие, так и государственные организации — в здравоохранении, системах городского наблюдения, миграционных службах и для административных нужд. Кроуфорд и Паглен ставят вопрос о том, кто контролирует алгоритмы, стоящие за нейросетям и несет последствия за их ошибки, а также, где проходят границы между наукой, коммерцией и идеологией, когда речь заходит о нейросетях.
Вслед за миниатюризацией и цифровизацией технологии сменился контекст, в котором производятся, хранятся и распространяются снимки, а также характер проблем, волнующих авторов.
Цифровой снимок неразрывно связан с мета-данными. Строго говоря, это уже не просто картинка, информационный слой так же важен, как и изображение. Более того, от него зависит, как будет выглядеть фотография. После того как снимок попадает в облачное хранилище, в память компьютера или в интернет, его дальнейшая история еще больше усложняется. Когда пользователь загружает фотографию в соцсети, она превращается для него в средство коммуникации, скорее сообщение о текущем моменте, а не напоминание о прошедшем. При этом в рамках экосистемы соцсети загруженный снимок становится частью большого архива — досье на пользователя, который представляет интерес не как отдельная личность, но как часть аудитории, поставщик данных об усредненном потребителе. Разумеется, изображение несет в себе визуальную информацию, имеющую определенную ценность для подписчиков конкретного пользователя.
Помимо кадров, сделанных автором, существует и автоматизированная съёмка, выполняющая служебные задачи — например, та, что ведется камерами наблюдения. Теоретик медиа Ана Пераица в своей книге под названием «Эпоха тотальных изображений: исчезновение субъективной точки зрения в постцифровой фотографии» отмечает: в современном мире симбиоз между человеческим и машинным взглядом стал настолько тесен, что между ними сложно провести границу. Более того, человек все чаще работает на расширение машинного зрения. Пераица вводит термин «тотальное изображение» для обозначения снимков-гибридов — таких как Google Street View. Они представляют собой компиляцию разных ракурсов и снимков в один образ, где создается невозможное, бесшовное, единое пространство. По мнению теоретика, постцифровая фотография не нуждается ни в операторе, ни даже в зрителе.
Таким образом, фотография становится местом встречи или столкновения нескольких разных информационных систем и стоящих за ними интересантов. Современные художники как раз и пытаются распутать сложные сплетения отношений и связей, которые образуются вокруг фотографии в цифровой среде.
Выставка художников и исследователей Кейт Кроуфорд и Тревора Паглена "Training Humans", проходившая в конце 2019 — начале 2020 года в фонде Prada, была посвящена изучению того, как нейросети «видят» и анализируют картинки, в частности — человеческие лица. Экспозиция состояла из архивной части, где была представлена генеалогия технологии распознавания лиц и нейросетей, начиная с 1960-х годов, и художественных работ. Кураторов интересовало, как изображение субъекта описывается, кодифицируется и интерпретируется при обработке массивов данных, и как впоследствие технологические системы используют и категоризируют подобный материал. По мере того как цифровые технологии все глубже проникают в нашу повседневность, а классификации субъектов становятся более сложными, системные ошибки играют всё более значительную роль, интенсифицируя существующие политические и социальные конфликты. Так, к примеру, широко известно, что нейросети гораздо хуже справляются с распознаванием лиц с азиатской внешностью и темнокожих людей. Тем не менее, на искусственный интеллект возлагают большие надежды, его планируют использовать или уже используют как коммерческие, так и государственные организации — в здравоохранении, системах городского наблюдения, миграционных службах и для административных нужд. Кроуфорд и Паглен ставят вопрос о том, кто контролирует алгоритмы, стоящие за нейросетям и несет последствия за их ошибки, а также, где проходят границы между наукой, коммерцией и идеологией, когда речь заходит о нейросетях.
В своем творчестве Тревор Паглен часто обращается к фотографии. В проекте "The Last Pictures" (2012) он не просто предпринимает попытку критически переосмыслить послания, отправленные в космос на «Пионере» (в 1972-1973 гг.) и «Вояджере» (в 1977 г.), но и предлагает альтернативную версию подобной межвидовой (и трансисторической) коммуникации. Для осуществления своей идеи художник в течение пяти лет проводил интервью с влиятельными фигурами из сферы науки, философии и искусства, чтобы определить наиболее важные и противоречивые моменты из истории человеческой цивилизации. Затем он отобрал сотню снимков, на которых запечатлены эти события — среди них были не только те, что маркировали достижения человечества, но и изображения войны, ядерной катастрофы и природных катаклизм. Фотография в данном случае выступила посредником между частной и общественной памятью, человеческим и нечеловеческим взглядом. Технологи и ученые из Массачусетского технологического института помогли Паглену разработать и создать специальный носитель для фотографий, на котором они могли бы храниться миллионы лет. В 2012 году диск был отправлен на орбиту с помощью спутника EchoStar XVI.
Брайдл хорошо понимает, что в соцсетях ценность изображения определяется его циркуляцией. Он решил воспользоваться системой быстрого горизонтального распространения картинок, чтобы привлечь внимание публики к тому, где и как применяются дроны. Его проект "Dronestagram" (2012—2015) представляет собой страницу в Instagram (и привязанные к нему аккаунты в Twitter и Tumblr), на которой художник в течение трех лет выкладывал информацию о недавних атаках на Ближнем Востоке, совершенных с помощью дронов. Как правило, новости об этом не попадают в повестку западных медиа. К тому же, визуальные материалы обычно скупы или вовсе отсутствуют. Брайдл делал снимки мест, где проходили военные операции, с помощью Google Earth, и выкладывал их в соцсеть с коротким комментарием о произошедшем событии.
Художники Дуг Рикард, Джеймс Брайдл, Эндрю Хаммеранд и Аарон Ротман в своих работах обращаются к технологиям Google Earth и Google Street View, чтобы открыть зрителю те точки зрения, о которых мы обычно не задумываемся или к которым у нас раньше не было доступа.
↑ ВИД ЭКСПОЗИЦИИ "THE LAST PICTURES" (2012). НА ЭКРАНЕ: "LABELED FACES IN THE WILD" GARY B. HUANG, MANU RAMESH, TAMARA BERG, ERIK LEARNED MILLER, 2007. НА СТЕНЕ: "CROSS AGE CELEBRITY DATASET (CACD)". BOR CHUN, CHEN CHU SONG, CHEN WINSTON, H. HSU, 2014 © FONDAZIONE PRADA
↑ ДЖЕЙМС БРАЙДЛ. СКРИНШОТ ИЗ INSTAGRAM-ПРОЕКТА "DRONESTAGRAM"
Дуг Рикард в сериях "N.A." (2011-2014) и "A New American Picture" (2009-2011) берет на себя роль архивиста и аналитика, работая с найденными в сети образами. Проекты объединяет интерес автора к сторонам американской действительности, которые очевидны в локальном контексте, но скрыты от глаз посторонних. По словам художника, его путешествие по просторам интернета началось с желания увидеть жизнь американских пригородов. Серия "A New American Picture" представляет собой результат блужданий Рикарда по Детройту, Чикаго, Мемфису, Майми, Хьюстону и Новым Орлеанам с помощью панорам Google Street View. В "N.A." Рикард выхватывает из потока видео, загруженных на YouTube, сцены бытового насилия и мелких краж — картинки мелькают перед глазами зрителя в отрыве от контекста, в отсутствие какого-либо комментария, холодно фиксируя коллективные страхи и кошмары, вписанные в рутину.
↑ ДУГ РИКАРД. ИЗ СЕРИИ "A NEW AMERICAN PICTURE" © DOUG RICKARD
Эндрю Хаммеранд в своей серии "The New Town" (2013) также использует CCTV, чтобы обнажить не покидающее жителей современной урбанистической среды чувство тревоги. Обнаружив уязвимость в городской системе наблюдения, художник в течение года вел собственный «дозор», наблюдая за происходящим на улицах. На полученных таким способом снимках не происходит ничего примечательного — люди выгуливают собаку, дети играют на лужайке. Но общая атмосфера, размытость картинки и странность ракурсов создает напряжение: почему человек прячется за кустами? Что случилось с ребенком, который лежит на траве? Тривиальность сюжетов и отстраненный машинный взгляд лишь усиливают общее параноидальное настроение. Впрочем, как отмечает художник Аарон Ротман в своем эссе про работы Хаммеранда и Хеннер, наблюдатель находится в позиции силы, и, в таком случае, это именно он является причиной исходящей тревоги.
↑ ЭНДРЮ ХАММЕРАНД. "THE NEW TOWN", 2013 © ANDREW HAMMERAND
Мишка Хеннер в своем проекте "No Man's Land" доводит логику властной, патриархальной оптики до предела, отыскивая на Google Street View локации, связанные с проситутцией в Италии и Испании. Панорамные снимки художник смонтировал в видео, зритель которого вынужден идентифицировать с мужским взглядом. Впрочем, и машинный взгляд здесь автоматически отождествляется с мужским. Женщины же, которые случайно попадают в кадр, лишены как индивидуальности, так и агентности, комментирует Ротман.